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Maria Stuarda de Donizetti à l’Auditorium Rainier III de Monte-Carlo

Ms MARIA STUARDA ©Alain Hanel OMC 2016 11

Maria Stuarda de Donizetti à l’Auditorium Rainier III de Monte-Carlo

Christian Jarniat ♦

Entre 1992 et 1995 l’Opéra de Monte-Carlo avait représenté, dans la mise en scène de Jonathan Miller, ce qu’il est convenu d’appeler « la trilogie Tudor » de Donizetti, à savoir : « Anna Bolena » (1830), « Maria Stuarda » (1835) et « Roberto Devereux » (1838). Le compositeur bergamasque est revenu à la mode, la plupart de ses œuvres significatives étant mises à l’affiche des théâtres internationaux et, pour ne prendre que « Maria Stuarda » en 2016 l’œuvre a été représentée successivement en janvier à l’Opéra d’Avignon avec Patrizia Ciofi et Karine Deshayes et en octobre à l’Opéra de Marseille avec Annick Massis et Silvia Tro Santafé. En ce mois de décembre, à l’Auditorium Rainier III, c’était donc au tour de l’Opéra de Monte-Carlo de livrer au public azuréen l’opposition véhémente des deux reines (celle d’Ecosse et celle d’Angleterre) qui n’existe en fait que dans l’esprit de l’auteur dramatique Schiller et dans celui du librettiste Giuseppe Bardari, mais qui n’est en aucun cas un fait historique.

©Alain Hanel

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A part cette empoignade royale bien connue des amateurs d’art lyrique, d’aucuns considèrent cet opéra comme statique, laissant la part belle à l’expression vocale qui est l’essence même des opéras de la période belcantiste. Toutefois, des metteurs en scène inspirés peuvent néanmoins habilement théâtraliser les péripéties du livret et nous en avions eu la brillante démonstration lors de la retransmission au cinéma de la représentation du Metropolitan Opera de New York qui réunissait Joyce Didonato et Elza Van Den Heever. La direction d’acteurs prodigieuse de David Mc Vicar mettait en relief le tempérament exceptionnel de deux cantatrices brûlant, d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’un véritable feu intérieur. On n’oubliera pas de sitôt la scène de la confession où l’héroïne, vieillie et frappée de la maladie de Parkinson, avoue ses forfaits d’une voix tragique dans laquelle passent des accents rauques qui rappellent indubitablement l’engagement poignant d’une Marias Callas. A noter, en la circonstance, que les tessitures des deux reines étaient inversées par rapport à ce que l’on entend habituellement, Maria Stuarda étant confiée à une mezzo-soprano et Elisabetta à une grande soprano lyrique (ce qui est parfois aussi le cas pour « Norma »).

©Alain Hanel

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Pour ce qui concerne la version monégasque, c’est à Annick Massis que revient la charge (comme d’ailleurs à l’Opéra de Marseille) de défendre le rôle-titre. Quelques coupures ont été opérées sur certaines parties « vocalisantes ». Nous gardons le souvenir de l’exceptionnelle prestation que la soprano française nous avait livrée dans sa Mathilde de « Guillaume Tell » en Principauté, à l’Opéra Garnier, en 2015. La version concertante a naturellement l’inconvénient d’annihiler tout ce que le théâtre peut permettre dans le jeu des acteurs. C’est bien là que réside le travers essentiel de cette formule. Annick Massis donne une belle leçon de chant, irréprochable sur le plan technique. Se situant dans le sillage des sopranos « angéliques » comme Montserrat Caballé et Katia Riciarelli, elle s’attache aux « beaux sons » clairs et diaphanes où alternent aigus aisés et mezza-voce subtiles. Mais le personnage reste parfois en retrait, impavide et quelque peu univoque dans cet angélisme. On regrette de ne pas avoir un portait exhaustif avec toutes les facettes de cette reine qui n’est en aucun cas une icône figée. Elle doit exprimer successivement la nostalgie, l’espoir, l’amour, l’exaltation, l’angoisse, la colère, la révolte, l’abattement, etc. et nous n’avons pas vu ni entendu exactement toutes les couleurs et les contrastes que supposent ces divers sentiments. Par ailleurs, n’oublions pas que Maria Stuarda porte le poids et les stigmates de crimes de sang qu’elle a commis. Reste qu’il faut s’incliner devant la prestation d’Annick Massis, même si on eut aimé que l’ampleur du médium et la chaleur des graves viennent rehausser cette interprétation royale.

©Alain Hanel

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Au contraire, Laura Polverelli s’applique, en un tempérament chaleureux, à exprimer l’autorité et la véhémence que l’on attend d’Elisabetta chez laquelle alternent doute, autoritarisme et désir de vengeance. Si le pigment sombre du timbre s’accorde avec des attaques franches, il n’en reste pas moins que cette excellente Dorabella de « Cosi Fan Tutte » et cette attachante Charlotte de « Werther » est parfois dépassée dans les grands écarts de tessiture exigés pour Elisabetta où l’on attend l’amplitude et les triomphants aigus d’une chanteuse de type Shirley Verrett ou, comme on le disait plus haut, la prestation d’une grande soprano lirico-dramatique.

La bonne surprise est venue de Francesco Demuro déjà apprécié dans « La Traviata » à l’Opéra de Paris aux côtés de Diana Damrau. Le rôle d’Alfredo Germont n’est pas suffisamment significatif pour mettre en valeur toutes les possibilités de la voix de ténor. Ici, en revanche, dans le rôle de Leicester, il nous est apparu particulièrement brillant, facile d’émission, arrogant dans l’articulation, clair de timbre avec ce qu’il faut dans une voix suffisamment ouverte à la Carreras pour être séduisante.

Fabio Maria Capitanucci, s’était, avec aisance, illustré à l’Opéra de Marseille dans « Il Pirata » et « Lucia di Lammermoor ». Il est ici un solide Cecil, tandis que la basse coréenne In-Sung Sim fait valoir en Talbot un art du chant consommé. Le chœur, sous la direction de Stefano Visconti, a été en tous points parfait, soucieux de nuances et de souplesse dans «  Vedeste ?…Vedemmo » (acte 3) -dont la parenté avec le fameux «Va pensiero » de «Nabucco » est évidente- tandis que l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, égal à lui-même dans l’excellence, était dirigé avec beaucoup d’allant par Antonino Fogliani.

Ilustration en tête d’article : ©Alain Hanel