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Il Trovatore à l’Opéra de Monte-Carlo

IL TROVATORE ©2017 ALAIN HANEL OMC 10

Il Trovatore à l’Opéra de Monte-Carlo

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Christian Jarniat ♦

La saison lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo se sera donc ouverte (« Nabucco ») et clôturée (« Il Trovatore ») avec deux chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi. Quel plus bel épisode peut-on rêver pour mettre un point final à un programme riche en événements palpitants (en particulier la « redécouverte » de la version française de Tannhäuser à l’Opéra de Paris en 1861) ! « Il Trovatore », opéra incandescent de passion, de fureur et de sang constitue sans doute l’un des plus emblématiques et fascinants opus du compositeur de Busseto.

© Alain Hanel

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C’est aussi une tragédie « nocturne », ce qu’a parfaitement compris le metteur en scène Francisco Negrin dans un travail en parfaite osmose avec Bruno Poet, concepteur des lumières. Tout se passe en un lieu unique dans un décor particulièrement dépouillé, aux lignes géométriques, signé Louis Désiré (à qui l’on doit, en outre, des costumes intemporels mais pour autant suggestifs) Peu de choses sur le plateau, à l’exception, à cour et jardin, de deux murs entrecoupés d’ouvertures carrées, d’un bloc taillé dans la pierre – indifféremment table, autel ou brasier – et, en fond de scène, une plateforme qui monte et descend au fil des circonstances : évocation d’un au-delà où le fantôme de la mère d’Azucena veille sur les événements ou tente de les modifier. Par ailleurs, les chœurs ne sont pas associés en permanence à l’action. Ils en sont plutôt les spectateurs pareils à des spectres tout droit sortis de leurs sépulcres pour hanter les lieux. Le feu est omniprésent pour rappeler notamment que la mère d’Azucena, accusée de sorcellerie, brûla jadis sur le bûcher. Inutile de revenir sur les méandres du livret extrêmement « tarabiscoté » de Salvatore Cammarano qui, la plupart du temps, apparaît incompréhensible pour ceux qui abordent pour la première fois l’œuvre de Verdi. Mieux vaut se laisser emporter par cette torrentielle fête musicale et vocale particulièrement jubilatoire.

©Alain Hanel

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Enrico Caruso prétendait qu’il fallait engager, pour exécuter « Il Trovatore », « les quatre meilleurs chanteurs du monde ». Objectif qui peut certes être approché mais, dans l’absolu, rarement atteint. En l’occurrence, il faut d’abord se poser la question suivante : cet opéra suppose-t-il d’immenses voix en termes de « volume » ? Dans les années 1950 à 1960 – qui furent celles du « vérisme triomphant » – on peut penser que la distribution type consistait à réunir, par exemple, Del Monaco (ou Corelli), Price, Bastianini et Simoniato. Par la suite, la révision critique des partitions, la mutation du « style vocal » d’une nouvelle génération de chanteurs et la remise au goût du jour de la mode belcantiste (pensons par exemple à l’évolution du choix des interprètes pour une œuvre comme « Guillaume Tell » de Rossini) permettent d’affirmer qu’il convient, aujourd’hui, de replacer « Il Trovatore » dans la filiation logique des œuvres de Donizetti, à l’instar d’une « Lucia di Lammermoor », avec ce que cela suppose de raffinement et de virtuosité. C’est ainsi que l’Opéra de Monte-Carlo a judicieusement choisi, pour Manrico, un ténor comme Francesco Meli qui débuta dans les rôles mozartiens et qui chantait en 2007 Almaviva du « Barbier de Séville » à Vérone. Il a certes, depuis lors, abordé un répertoire plus large, tout en conservant la souplesse et le phrasé propres à mettre en valeur tous les contrastes que l’on se doit d’entendre dans cet emploi. C’est ainsi que l’amoureux cantabile « Ah ! si, ben mio, coll’essere » et l’héroïque « Di quella pira », tous deux teintés de couleurs variées et de mezza voce subtiles, prennent tout leur sens, ne serait-ce que d’un point de vue dramaturgique. La clarté du timbre, et le mordant de l’articulation du ténor génois font indéniablement penser à l’ardeur des accents de ses illustres aînés que furent Giacomo Aragall et José Carreras, pour ne citer que ceux-là. En transposant les mêmes considérations à la voix féminine de l’héroïne, on pourrait en dire autant en écoutant Maria Agresta que nous vîmes, à l’orée de sa carrière, en Odabella d’« Attila » au théâtre de Macerata en 2009. Sa voix pure et limpide s’accorde à merveille avec les intentions tant de la musique que du texte et si d’aucuns préfèrent entendre, en Léonora, des graves plus charnus dans le « Miserere », force est de constater que la noblesse et la flexibilité de son « D’amor sull’ali rosee » tutoie véritablement les anges ! Quant à Nicola Alaimo, déjà applaudi sur cette même scène dans « Stiffelio » et à l’Opéra de Marseille dans « Falstaff », lui aussi délivre une éloquente leçon de chant, en particulier à l’acte 2 dans son air « Il balen del suo sorriso » chanté à fleur de lèvres avec un art consommé qui rappelle l’ineffable legato d’un Renato Bruson. On se réjouit de le retrouver en Principauté, la saison prochaine, dans Dandini de « La Cenerentola » de Rossini.

© Alain Hanel

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La cantatrice russe Marina Proudenskaïa incarne Azucena dans l’esprit même du plateau vocal, sans appuyer des graves qui pourraient être abusivement poitrinés, mais avec un aigu triomphant (notes facultatives à l’appui) doublé d’une implication dramatique de tous les instants. Le metteur en scène fait de son personnage un être hystérique, fébrile et en proie à de constants troubles hallucinatoires. Le souvenir obsessionnel de son fils qu’elle a jeté dans le bûcher dans un moment de démence (le confondant avec Manrico) permet au metteur en scène d’utiliser, à bon escient, un jeune enfant qui porte parfois une faux comme symbole de la mort et qui envahit, à tous instants, l’esprit névrosé de la gitane. Cette distribution de premier plan est transcendée par la flamboyante direction de Daniel Harding, directeur musical de l’orchestre de Paris qui, non seulement s’attache à exalter les fulgurances de la partition verdienne, mais également, en orfèvre accompli, à orner, avec autant d’efficacité que de légèreté, l’écrin permettant d’enchâsser, telles de précieuses pierres, les moments diaphanes où les chanteurs ont à soutenir de longues mélodies élégiaques. On relèvera encore la prestation de la basse José Antonio Garcia dans les farouches élans de Ferrando, la parfaite tenue vocale de Christophe Berry dans Ruiz et l’efficace Inès de Karine Ohanyan ainsi que la participation du chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, comme à l’habitude, en grande forme.

Illustrations : © Alain Hanel

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