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Rigoletto à l’Opéra de Nice

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Rigoletto à l’Opéra de Nice

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Christian Jarniat ♦

Après le deuxième volet de ce qu’il est convenu d’appeler « la trilogie verdienne », à savoir « Il Trovatore » (1853) à l’Opéra de Monte-Carlo, voici que l’Opéra de Nice en affiche le premier avec « Rigoletto » (1851) inspiré de la tragédie de Victor Hugo mettant en scène Triboulet, un bouffon de cour difforme lequel encourage le roi François 1er aux pires débauches.

On sait que la censure vénitienne s’était opposée au livret de Piave au motif notamment qu’il était indécent de faire représenter les débauches d’un souverain, de sorte qu’il fallut transposer l’action dans le duché de Mantoue. Disons d’entrée que la représentation niçoise est de grande qualité et ne saurait rougir de celle de « Il Trovatore » affichée quelques semaines auparavant par son voisin monégasque.

Trait commun entre les deux productions, il s’agit là encore d’un opéra « nocturne » et le metteur en scène Ezio Toffolutti s’est aussi attaché à mettre en valeur cette atmosphère crépusculaire, notamment dans le deuxième tableau (la demeure de Rigoletto) et le quatrième sur les bords du fleuve Mincio. Le décor de la fête donnée par le duc de Mantoue au premier acte représente un palais à la mode vénitienne avec de grandes fresques peintes sur les murs. Il est entièrement blanc et noir, tout comme d’ailleurs les costumes des protagonistes, des choristes ou des danseurs (allant des nuances noir sombre au gris clair).

Ce parti pris, au style raffiné, donne beaucoup d’allure et de classe à la scénographie qui se veut éloignée des clichés quelque peu désuets que l’on voit parfois dans cet ouvrage. A noter que le metteur en scène est également le concepteur des décors, des costumes et des lumières, ce qui donne une saisissante unité de ton. Les idées fourmillent tout au long de la pièce et elles sont toujours originales et pertinentes et, sans pouvoir être exhaustifs, nous citerons par exemple les tags à la craie que Rigoletto essaie en vain d’effacer sur un mur noir, la comtesse de Ceprano en robe de mariée, ce qui rend d’autant plus grinçante la désinvolture libidineuse du duc de Mantoue, l’arrivée de Monterone du fond de la salle lequel parcourt toute la travée centrale pour venir maudire le bouffon, la poupée qui ne quitte pratiquement pas Gilda comme le symbole de la jeune fille encore ancrée dans l’innocence de l’adolescence, le duc caché sous les draps de lit et qui surgit brusquement aux paroles d’amour de Gilda, l’enlèvement de cette dernière par des courtisans dont la tête est dissimulée sous des masques d’oiseaux de proie, les gestes que la jeune fille esquisse sur sa chemise de nuit comme pour tenter de dissimuler sa défloraison, la nouvelle déambulation dans la salle qui précède l’exécution de Monterone et, enfin, tout le dernier acte qui se déroule sur le plan incliné de la barge arrimée au fleuve à l’intérieur de laquelle on accède par des trappes.

Cette représentation se caractérise tout d’abord par son homogénéité

C’était déjà le cas dans la saison pour le superbe « Eugène Onéguine » de Tchaïkovski qui demeure l’une des grandes réussites du directeur Eric Chevalier. Ici on se doit de mentionner tous les seconds rôles parfaitement tenus par Sue-Jung Im (la comtesse de Ceprano) Mickaël Guedj (le comte de Ceprano), Frédéric Diquero (Borsa), Guy Bonfiglio (Marullo), Thomas Dear (Monterone) et Karine Ohanyan (Giovanna). Dans les rôles principaux, Philippe Kahn est d’abord un Sparafuccile impressionnant par la taille qui sied à un spadassin. Sa voix ample aux graves sépulcraux caractérise parfaitement ce sombre personnage. Sa sœur, la troublante Maddalena, est incarnée avec la sensualité qui sied par la mezzo-soprano Eloïse Mas qui nous avait fait une fort belle impression dans  « La Périchole » d’Offenbach donnée au festival de Montpellier (Domaine d’O) ainsi qu’au théâtre Anthéa d’Antibes. Le choix du ténor mexicain Jesús León pour le duc de Mantoue est particulièrement pertinent, comme l’était celui de Francesco Meli pour « Il Trovatore » à Monaco. En effet, pour rendre justice à ces deux partitions verdiennes, il ne faut pas oublier que la trilogie s’inscrit dans la filiation directe des œuvres de Donizetti et qu’il convient donc d’y employer des ténors maîtrisant le répertoire belcantiste. Plus peut être que Manrico, le duc exige cette légèreté et cette virtuosité qui convient à cet emploi proche de la vocalité qui se situe entre Ernesto de « Don Pasquale » et Edgardo de « Lucia di Lammermoor ». En ce sens, un ténor comme Juan Diego Florez est évidemment davantage le duc de Mantoue que ne pouvait l’être Mario Del Monaco. Jesús León possède un timbre solaire, une voix ductile et claire et un aigu aisé qui lui permet de couronner d’un contre-ré la cabalette du deuxième acte (« Possente amor mi chiama … »). Ce sera au demeurant la seule concession à une note facultative et non écrite par le compositeur dans la mesure où l’on entendra ici ni le contre-ut à l’unisson du duo Gilda/le duc (« Addio, addio… »), ni les traditionnelles notes aiguës à la fin du fameux duo de la vengeance (« Ah ! vendetta, vendetta … »).

La soprano roumaine Mihaela Marcu fait valoir, en Gilda, une voix dense et charnue, à savoir celle qui convient pour le rôle qui est d’une toute autre texture que celle des coloratures auxquelles ont le confie parfois. L’alliance de l’aspect à la fois charnel et éthéré est ici idéale et l’on se réjouit de retrouver prochainement cette belle et jeune artiste dans le rôle de Juliette dans « Roméo et Juliette » à l’Opéra de Toulon. Enfin, le triomphateur de la soirée fut incontestablement à l’applaudimètre et dans le rôle-titre le baryton Federico Longhi dont la grande voix fait alterner entre éclat et mezza voce , fureur et tendresse, violence et désespoir. Roland Böer à la baguette et déjà ici apprécié pour « Adriana Lecouvreur » et « Turandot » est aussi, avec l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Nice, l’un des artisans du succès de cette représentation réussie.

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